Regine Steenbock - "Chinesisches Gewebe"

Ein Interview mit der Künstlerin und Modedesignerin Regine Steenbock über den Entwurf eines Kleidungsstück aus einer künstlerischen Perspektive und ihr Bilderbuch

"Chinesisches Gewebe" – eine Forschungsreise durch Südchina zwischen Massenproduktion und mythologischer Mode.

Liebe Regine, kannst du mir deinen Werdegang beschreiben?

Fangen wir mal von hinten an. Wie du weißt habe ich mich fast 20 Jahre lang mit Kleidung beschäftigt. [Ja, das weiß ich, denn Regine hat mein Hochzeitskleid entworfen]. 2000 habe ich mein Modelabel, Sium, gegründet und damit zwei eigene Läden betrieben, in Hamburg und später auch in Berlin. Das war – zumindest äußerlich gesehen – ein ziemlicher Bruch zu dem, was mich vorher über einen Zeitraum von etwa 10 Jahren sehr intensiv beschäftigt hat: das Filmemachen.

Welche Art von Filme waren das?

Ich habe in den 80er Jahren am Frankfurter Städel in der Filmklasse von Peter Kubelka studiert. Die Kubelkaklasse und das gesamte Umfeld der Städelschule waren eine überaus anregende Reibungsfläche für meine künstlerische Auseinandersetzung. In meiner Frankfurter Zeit sind insgesamt 4 Filme entstanden: „Herz“, „Biggi“, „Vel“ und „Liebesfilm“, von denen „Vel“ wohl am häufigsten zu sehen war. Die Filmaufnahmen zu „Vel“ sind im Operationssaal eines Schönheitschirurgen entstanden. Ein guter Freund von mir starb damals im Alter von 25 Jahren an Aids – und wurde obduziert. Die Montage des 15-minütigen Films hat mindestens ein Jahr gedauert. Für mich war es eine persönliche, aber auch kulturgeschichtliche Aufarbeitung von – ja, nennen wir es ruhig: seelischem Schmerz aber auch der Angst vor einer Fremdbestimmung körperlicher Integrität. Es war eine wichtige künstlerische Erfahrung im Umgang mit Bildern und ihrem magischen Potenzial.

Wo kann man deine Filme sehen?

In den 80er Jahren waren sie auf all den internationalen Filmfestivals, Filmmuseen und Programmkinos zu sehen, die sich eher den nicht kommerziellen, unabhängigen Filmen widmen. Mittlerweile müsste man sie digitalisieren, um sie stärker zugänglich zu machen – es sind 16-mm Filme. 2015 gab es eine Retrospektive meiner Filme im Metropolis Kino in Hamburg. Nach meinem radikalen künstlerischen Cut, ca. 1992 als ich zur Mode umschwenkte, hielt ich sie lange Zeit wie die Büchse der Pandora unter Verschluss und selbst gute Freunde von mir hier aus Hamburg kannten sie nicht. Das Öffnen der alten Filmdosen hat dann aber dazu beigetragen, dass ich wieder angefangen habe Filme zu machen.

Wie kam es zu dem Cut vor 20 Jahren? Gab es während deines Filmstudiums schon Berührungen mit dem Thema Mode?

Nein, außer während meines Studiums an der Kunsthochschule in Wien [vor der Frankfurter Städelschule], als ich als Assistentin der Kostümbildnerin Frida Parmeggiani arbeitete, gar nicht. Mein künstlerischer Umschwung hatte eher damit zu tun, dass ich mich Anfang der 90er mit meiner Filmarbeit in einer Sackgasse fühlte. Es hing auch mit meinem Umzug 1992 nach Hamburg zusammen – ich musste mir hier alles neu einrichten. Damit, dass sich das Thema Kleidung zum Mittelpunkt meines künstlerischen Interesses entwickeln würde, hatte ich anfangs nicht gerechnet. Ich suchte nur zwischenzeitlich etwas mehr Leichtigkeit.

Ich habe schon immer meine eigene Kleidung getragen und auch reichlich damit experimentiert. Meine Mutter nähte mir von Kind an meine Kleider für mich – mit zunehmendem Alter dann nur noch nach meiner Anleitung. Der enge Bezug zu dem, was ich anhabe, war also eine Selbstverständlichkeit für mich und hatte zunächst nicht so viel mit modischen Interessen zu tun – sondern mit meinem persönlichen Gefühl von Identität.

In genormter Industrieware fühlte ich mich immer seltsam und alles andere war mir zu teuer. Bereits während meines Studiums hatte ich damit angefangen, mir meine Kleider – zunächst von Flohmärkten – selbst zusammenzubasteln. Danach experimentierte ich viel mit geometrischen Schnitten –  das Nähen selbst hat mich nie wirklich interessiert.

Von dem skulpturalen Wunderwerk der Kleiderschnitte war ich aber schon immer fasziniert: diese zweidimensionalen Schnittformen, die zwar vom Körper abgeleitet sind, an denen man aber – selbst mit höchstem Abstraktionsvermögen – kaum vorher ablesen kann, was damit beim Zusammennähen oder -wickeln in der dreidimensionalen Entfaltung am Körper passiert. [siehe auch Link: Ghosts]. Ein Prinzip, das ich später gestalterisch und schnitttechnisch bis zum Äußersten erforscht habe. Diese Entwürfe habe ich – trotz starker Abweichung von Mode und Norm – ganz normal auf der Straße getragen. Ich war aber doch erstaunt, als erste Anfragen kamen, ob ich das auch für andere machen könnte [lacht].

Und so kam es, dass du dich mit dem Entwurf eines Kleidungsstücks genauer auseinandergesetzt hast?

Ja, aber zunächst waren meine experimentellen Entwurfsmethoden und mein eigenes Kleidungsverständnis nicht ohne Weiteres auf andere Figuren und Personen übertragbar. Trotzdem reizten mich diese Aufträge. Damals hörte ich zum ersten Mal von Schnittsystemen, mit denen man nach individuellen Körpermaßen und bestimmten Formeln, Schnitte konstruieren kann. Ein Verfahren, das speziell die europäische Modegeschichte stark geprägt hat und maßgeblich im 19. Jahrhundert im Zuge der industriellen Konfektionierungsbestrebungen perfektioniert wurde: Der Prototyp des männlichen Anzugs ist daraus hervorgegangen, sowie das spätere weibliche Pendant das „Schneiderkostüm“ – siehe Angela Merkel. Noch heute wird ein Großteil unserer Kleidung nach diesem Prinzip konstruiert – mittlerweile mit Computerprogrammen.

Durch das neu erlernte Schnittkonstruktionssystem bekamen die magischen Zusammenhänge von Form und Ursache zwar eine gewisse Logik und das Passformproblem bekam ich damit auch erstaunlich gut in den Griff. Aber irgendwie fühlte ich mich unfrei mit dieser Methode. Ausschlaggebend für eine Veränderung, war die Begegnung mit dem japanischen Schnittmacher Tamotsu Kondo – 1995 habe ich das erste Mal seine Seminare besucht. Er ist ein Meister im freien Drapieren, einer Methode, mit der man den Stoff direkt sichtbar mit Schere und Stecknadeln an der menschlichen Figur bzw. einer Schneiderpuppe formt und später in einen Papierschnitt transformiert. Im Grunde ähnlich der Methode, die ich früher experimentell angewendet habe. Seine japanische Sinn- und Formdurchdringung entsprach meiner Gestaltungsphilosophie viel mehr als das schematisch angelegte Schnittkonstruktionssystem. Überhaupt hatte ich schon immer eine besondere Affinität zur japanischen Ästhetik: dieser artifiziellen Adaption von Naturformen, der Vorliebe für Asymmetrie, etc. Ich war später oft in Japan – zur Recherche aber auch zur Präsentation meiner Arbeit. Mein Interesse war schon immer weniger auf die Gefolgschaft der Mode, als anthropologisch ausgerichtet. Das ging in Richtung "Sex, Wissenschaft und Zauberei" [lacht], wie dann eine meiner späteren Sium-Kollektionen hieß. [Link: Sium No 11].

Du hast dann dein Modelabel Sium und zwei eigene Läden gegründet.

Ja, obwohl ich das zu Beginn noch nicht vorhatte. Ich fühlte mich immer mehr mit der Kunst verbunden. Ich bezog 1993 ein Atelier in der Vereinsstraße in Hamburg. Dort gab es ein Schaufenster, in das ich immer ein fertig entworfenes Kleidungsstück stellte und so kamen nach und nach, die ersten Interessenten.

Dann gab es das Projekt der Kleidermacher. Wir waren eine Gruppe von 17 unabhängigen Modemacherinnen und Modemachern und mieteten 1997 einen 250 qm großen Laden in der Admiralitätsstraße, direkt um die Ecke des Hamburger Galerienviertels. Der Kleidermacherladen bekam durch die gemeinsamen Aktivitäten und Modenschauen eine große mediale Aufmerksamkeit und war ein interessantes Experimentierfeld für mich, weil ich mit sehr verschiedenen Kund*innen zu tun hatte, während ich vorher mit meinen Entwürfen doch sehr auf meinen eigenen Kosmos fixiert war. Wie gesagt, ich hatte gar nicht in Erwägung gezogen, das Ganze kommerziell zu betreiben. Aber da ein Kleidungsstück letztlich erst dann interessant wird, wenn es auch getragen wird, ließ ich mich darauf ein. 2001 implodierte das Kooperationskonzept der Kleidermacher und ich entschied mich, mit meinem frischgegründeten Label Sium einen eigenen Laden in der Marktstraße in Hamburg aufzumachen, der bis 2015 dort existierte. Von 2009 – 2013 kam außerdem die Sium-Dependance in Berlin in der Rosa-Luxemburg-Straße dazu. Das Ganze wuchs sich also zu einem kleinen Unternehmen mit mehreren festen Mitarbeiterinnen, Auszubildenden und einem sehr sympathischen und treuen Kundenstamm aus.

Wie hast du deine Kollektionen zusammengestellt?

Trotz einer gewissen Distanz zur Modewelt, fand ich es reizvoll, mich jede Saison mit einem neuen Thema zu befassen und eine in sich stimmige Kollektion dazu zu entwerfen. Ich habe immer sehr viel Aufwand mit der Modellentwicklung betrieben – deshalb konnte man die Modelle über viele Jahre nachbestellen, ohne dass man sie eindeutig ihrer Entstehungszeit hätte zuordnen können. Meine Vorstellung war, nach und nach eine Art figürliche Typologie zu entwerfen, die auf die vielen individuellen Facetten innerhalb unserer ja relativ ähnlichen menschlichen Beschaffenheit eingeht. –Selbstverständlich alles im Dienst der Schönheit! [lacht]. Ich sehe das rein formpsychologisch, nach dem Motto: ein Ärmel kann eine Person zu einem Engel machen oder zum General – je nachdem ob er mit Rüschen oder Schulterpolstern ausgestattet ist. Auch die Farbigkeit spielt dabei eine wichtige Rolle. Sie wirkt in Verbindung mit Haar-, Haut- und Augenfarbe praktisch wie ein Resonanzverstärker zwischen Kleid und Trägerin. Die Person fängt an zu leuchten.

[Link: FE/MALE Collection]

© Regine Steenbock, Jeanne Faust, Jochen Lempert, Anton Steenbock

Eine weitere Besonderheit waren unsere Performances und die Art der Kollektionsfotografie, die vor allem Jeanne Faust, eine bildende Künstlerin, in meinem Sinne über viele Jahre gemacht hat. Bei den Sium-Performances gestaltete sich die Auswahl der Models nach ganz anderen Kriterien als bei einer klassischen Modenschau: Sie mussten etwa Akrobatinnen oder Akkordeonspielerinnen sein, für die wir das passende Sium-Kleid aussuchten – also der umgekehrte Vorgang wie bei einem Modenschau-Casting, dessen stereotyper Umgang mit der Körpersprache mich immer gestört hat. Bei unserer Performance Dollie´s Pillow Club [2006], choreografiert von der Künstlerin Frauke Gerhard, wurden die Models über unserem Laden mit einem Hubsteiger aus dem obersten Stockwerk des Hauses gehievt. – Dafür mussten sie vor allem schwindelfrei sein [lacht.] [Link: Dollie`s Pillow Club]

Warum hast du die Geschäfte irgendwann geschlossen?

Der Entschluss kam ziemlich plötzlich. Es war ja nie nur der interessante Teil – die Kollektionsarbeit – die wir zu wuppen hatten, sondern immer auch immense Kosten. Wir verfolgten da eher eine Art Subsistenzstrategie und haben den Laden ohne Rücksicht auf Verluste so geführt, wie wir es für richtig und interessant hielten. Dass das so lange funktioniert hat, lag wahrscheinlich ausschließlich an unserem Enthusiasmus und an unserer begeisterungsfähigen Kundschaft [lacht]. 

Von 2016 – 2018 hast du in China Modedesign unterrichtet. Wie kam es dazu?

Ich hatte mich auf eine Stellenausschreibung an der Beijing Normal University in Zhuhai beworben. Die Stadt liegt im Epizentrum der chinesischen Fast-Fashion-Produktion im Perlflussdelta, also Südchina – direkt gegenüber von Hong Kong. Ich fand es interessant, mich mit der Kehrseite der Medaille zu befassen und meine Seite dort mit einzubringen.  

Hattest du schon Erfahrungen mit Lehraufträgen?

2005 hatte ich eine Gastprofessur für Modedesign an der Kunstakademie in Berlin Weißensee. 2013 nahm ich dann an einem Modesymposion der University of Johannesburg in Südafrika teil und gab in diesem Rahmen auch einen Workshop zum experimentellen Entwurf. Die Ergebnisse haben wir dann in einer speziell vor Ort entwickelten Performance gezeigt.
[Link: White Fence] 

In diesem komplett anderen kulturellen Kontext – immer noch geprägt von einer starken gesellschaftlichen Trennung zwischen der weißen und schwarzen Bevölkerung – war die Auseinandersetzung mit den Studierenden doppelt interessant!  

Du hast in China auch ethnologische Modeforschung betrieben. Welchen Bezug hatte die Reise zu deinem Bilderbuch „Chinesisches Gewebe“, das dieses Jahr erschienen ist?

Das war nicht nur eine Reise. Von 2016 – 2018 hängte ich an jedes Semester an der Uni, wo ich unterrichtete, noch eine Forschungsreise dran. Insgesamt verbrachte ich über 13 Monate in China. Der Fokus lag, neben dem Perlflussdelta, auf einer Gegend ungefähr 1500 km weiter landeinwärts – in Guizhou, einer Provinz, in der sehr viele chinesische Minderheiten leben. Mein Interesse wurde von einen Stoff ausgelöst, den ich bei einem Chinabesuch 2004 zufällig in der hintersten Ecke eines Shanghaier Stoffmarktes entdeckte. Ein indigogefärbter Stoff mit einer sehr speziellen Batik Falttechnik, in Japan Shibori genannt. Der Stoff faszinierte mich, weil er eine spürbar andere Atmosphäre ausströmte als die übrige Industrieware. Dessen Herkunft wollte ich nachgehen.

Ich bekam heraus, dass er von den Miao stammte, eine der unter Mao klassifizierten 54 chinesischen Minderheiten – in den Nachbarländern Vietnam und Laos als Hmong bekannt. Und es zeigte sich, dass das abstrakte Muster dieses Stoffes, eine spezielle, für uns nicht lesbare Bedeutung hatte. Wir sehen das allenfalls als hübsche Dekoration. Es stellte aber das Schöpfungstier der Miao, die Schmetterlingsmutter dar. Viele Muster stehen eng mit der Migrationsgeschichte der Miao in Verbindung. In diesem Fall wird dem Schmetterling zugeschrieben, dem Krieg entfliehen zu können. Die Miao hatten lange keine eigene Schriftsprache. In ihren Epen heißt es, sie hätten ihre Schrift auf der Flucht aus ihrer Heimat vor langer Zeit verloren und ihre Geschichte von da an in ihren [transportablen] Kleidern überliefert. Das heißt, sie haben eine Textilsprache, die – auf ganz andere Weise als unsere Schriftsprache – mit speziellen Bedeutungen verknüpft ist – und zwar in jedem Dorf mit einem anderen Vokabular. Damit war mein Forschergeist geweckt und ich bin von Dorf zu Dorf gefahren, um möglichst viel darüber herauszubekommen. Und mit den interessanten künstlerischen Fragestellungen, die sich daraus ergaben, habe ich mich dann in meinem Buch befasst. Mir ging es aber auch darum, die moderne Massenproduktion und die frei flottierenden globalen Handelsströme der Mode mit einzubeziehen. Es werden ja – ohne dass wir uns darüber Gedanken machen – aus allen Regionen der Welt irgendwelche sinnentleerten Bedeutungsfragmente in unsere Designprodukte mit eingespeist und durchgemischt, sodass man sie kaum noch lokalisieren kann. 

"Chinesisches Gewebe" © Regine Steenbock

War dein Buch „Chinesisches Gewebe“ ein Auftrag oder hat sich die Entstehung erst vor Ort entwickelt?

Es hat sich zunächst aus meinem eigenen Interesse heraus entwickelt. Die formale Struktur des „Bilderbuchs“ mit den verschiedenen bildsprachlich miteinander verwobenen Themenkapiteln und einem getrennt zu lesenden Textteil, hat sich dann nach und nach ergeben. Ich habe – ähnlich wie früher bei meinen Filmen – meine Beobachtungen nach intuitiven Interessen, fotografisch, aber auch schriftlich aufgezeichnet. Ich fing an, die Menschen und das was sie tragen, in Aktion und ihrer alltäglichen sozialen Umgebung zu fotografieren. Dadurch ist ein ganz bestimmter Charakter von Fotos entstanden – sehr lebendig und „voll“. Viele interessante Details habe ich erst später entdeckt. Sie haben mir bei der Entschlüsselung etlicher Rätsel geholfen oder mich auf neue gestoßen. Ein überaus anregender Prozess!

Die Berliner E-Book-Verlegerin Janine Sack vom Eeclectic-Verlag sah die ersten Fotos und fragte mich, ob ich nicht Interesse hätte, ein E-Book daraus zu machen. Dadurch entstand der Anreiz, das Ganze genauer zu formulieren. Für eine Druckausgabe kam noch der Textem Verlag aus Hamburg dazu, sowie glücklicherweise eine Förderung vom Kunstfond und der Hamburger Kulturbehörde. Ich bin mit beiden Formaten sehr glücklich! Gerade das E-Book, mit den integrierten Filmausschnitten und den vereinfachten Navigations- möglichkeiten hat seine ganz eigenen Qualitäten! 

Was hat dich auf deinen Reisen am meisten beeindruckt?

Superlative kann ich immer schwer beantworten – ich war nahezu durchgehend beeindruckt [lacht], aber in keiner Weise an einer pittoresken Reisedokumentation interessiert. Dennoch – was mich vielleicht am meisten beeindruckt hat: welch wichtige Rolle der künstlerische Ausdruck in der Kleidung im sozialen Leben der Miao spielt und wieviel Raum dieser Betätigung – jenseits von Wirtschaftlichkeitserwägungen – im Alltag gegeben wird. Es handelt sich nicht um eine in unserem Sinne „freie“ Kunst, sondern sie manifestiert sich über die Erfindung kunsthandwerklicher Spezialtechniken im Bereich der Stickerei, Färberei und Weberei. Die Bildwelt der Textilien ist gespeist von kollektiv tradierten animistischen Vorstellungen, aber jede Kunsthandwerkerin ist frei in der Wahl ihrer Motive und ihrer Ausgestaltung. Was zu einer großen Diversität in den regionalen Stilen geführt hat. Besonders bei Ereignissen – wie Tod, Geburt, Hochzeit oder anderen wichtigen Festen ist es von Bedeutung, dass man von den Ahnen – an der Kleidung – wiedererkannt wird. Sich in die Kontinuität einer langen Genealogie einzureihen, ist ein wichtiges soziales Bindeglied – wobei die Ahnenschaft vom engsten gerade verstorbenen Familienmitglied bis in die mythische Urzeit reicht, in der etwa der Stier als Bruder eines Menschen geboren wurde und bei bestimmten Festlichkeiten auch genauso angezogen wird. Der wichtigste Glaubensgrundsatz ist, dass alles in der Natur als gleichwertig betrachtet wird. 

Wird die traditionelle Kleidung der Miao noch im Alltag getragen?

Das ist sehr abhängig von der Gegend und unterschiedliche Faktoren spielen eine Rolle. Aber die Bedeutung der traditionellen Kleidung hat noch ein gewisses Selbstverständnis im Alltag, trotz massiver Invasion von billiger Massenware aus den chinesischen Textilfabriken, mit der sie sich – recht ungezwungen – vermischt. Mir ist öfter eine junge Frau begegnet – eine begnadete Kunsthandwerkerin, den einen Tag im Latex-Minirock und den nächsten Tag im handbemalten Komplett-Indigokostüm samt traditionellem Silberschmuck. Oder einem Mix aus allem. Die letzte Bastion, die irgendwann fällt, sind die teils sehr aufwendigen Frisuren samt Kopfbedeckung, mit der jede Frau – frisch herausgeputzt oder ganz leger –beim wöchentlichen Marktbesuch zu erkennen gibt, aus welcher Gegend sie kommt. 

© Regine Steenbock

Die Männer tragen alles, was praktisch ist – vorzugsweise  ausrangierte Armeekleidung – es gibt im Buch ein Kapitel zu den Designauswüchsen von Camouflagemustern. Modische Neugier und Bequemlichkeit, aber auch Zeitmangel wird als häufigster Grund genannt, den Kleidungsstil zu ändern. Die alten Frauen tragen die abgetragendsten, aber auch schönsten Stücke. Je älter die Stücke, desto feiner und  aufwendiger die Ausfertigung – und das, was ich an vielleicht 50 – 70 Jahre alten Stücken in Museen gesehen habe, hat mir schlicht den Atem verschlagen. 

© Regine Steenbock "Chinesisches Gewebe"

Beim Betrachten der Fotos in deinem Buch ist mir aufgefallen, dass die Mode der Landbevölkerung kreativer zu sein scheint, als die der Menschen, die in der Stadt leben. Stimmt das?

Ja, das liegt wahrscheinlich an der Diversität der lokalen Stile, in der eben auch Extremformen und Opulenz zum selbstverständlichen gemeinsamen Ausdrucksrepertoire gehören. Man spürt, dass die Kleidung ein sinnstiftendes, schöpferisches Medium ist und auch eine gewisse Lebensfreude damit verbunden ist. Ein interessantes Gegenkonzept zur Normcore, die sich als gesichtslose Nicht-Modebewegung auf allen Fußgängerzonen der Welt breitgemacht hat.

© Regine Steenbock "Chinesisches Gewebe"

In Deutschland gibt es eine Kleiderkultur der Konformität und des Wegwerfens – was passiert mit alter oder ausrangierter Kleidung in China? Gibt es dort auch Secondhand-Läden oder Flohmärkte? 

Dazu gibt es ein kleines Kapitel im Buch „Deconstruction with Chinese Characteristics“. Ich habe meine Studierenden in einer Fragestellung, wo es um den Zusammenhang von Material und Silhouette ging, gebeten, getragene Kleidung mitzubringen, die sie fragmentieren und neu zusammensetzen sollten. Diese ganze Wiederbelebung des Dekonstruktivismus und die damit einhergehende Vermischung von Alltagskleidung und High Fashion hatten sie in ihrer Modebegeisterung sofort kapiert – das gehörte bei uns zum damaligen Zeitpunkt noch zur Modeavantgarde. Sie interpretierten das mit „It’s good to create something new and not to get stuck in the past“. [Zitat aus dem Buch].

© Regine Steenbock "Chinesisches Gewebe"

Aber während bei uns im Zuge der Nachhaltigkeitsdiskussionen die ganze Upcycling-Geschichte beinahe zu einem moralischen Modestatement stilisiert wird, erfüllte meine Studierenden der Gedanke, sich mit gebrauchter, bereits getragener Kleidung zu umhüllen, mit großem Befremden. Secondhand-Kleidung gilt als ein Zeichen von Minderwertigkeit und Armut. Und in traditionellen Zusammenhängen, etwa bei den Buyi [einer anderen chinesischen Minderheit] wird die Kleidung der Verstorbenen verbrannt, damit der Geist des Toten nicht unter den Lebenden herumspukt. Aber in China passieren Veränderungen wahnsinnig schnell: Als ich vor Ort versucht habe, ökologische Aspekte zu thematisieren, sah ich nur Fragezeichen. Kürzlich schrieb mir eine Assistentin, die damals für mich übersetzt hat und die selbst an der Uni unterrichtet, dass sie das Thema Nachhaltigkeit nun als Forschungsthema gewählt hat. Es gibt ein großes Bestreben, aus dem Billiglohnsektor herauszukommen. Die ökologischen Schäden, die dadurch verursacht wurden, sind immens, das sehen die Chinesen selbst nicht anders als wir.

Welche anstehenden Projekte hast du?

Ich würde das Thema gerne noch in anderen Ländern weiterverfolgen. Zum Beispiel in einem afrikanischen Land, wohin die Chinesen jetzt wiederum mit ihrer Textilproduktion abwandern. Daran ist bloß gerade coronabedingt nicht zu denken. Jetzt mache ich erst einmal meinen Film fertig, der parallel zum „Chinesischen Gewebe“ in China entstanden ist.

11/2020